“两行诗河，照进来”第四届影像西湖艺术现场于2024年11月1日至15日在浙江美术馆展出。展览由浙江省文学艺术界联合会主办，浙江省摄影家协会、浙江美术馆承办，旨在探索数字化、人工智能时代背景下，山水影像与诗性精神的演化融通。

　　展览以“从看见开始：影像艺术的经验、技术与未来”为学术研讨会主题，邀请胡介鸣、郑闻、陈研、宁佳、门婕聪、张灏、海杰等业界专家，共同探讨当代影像与新质技术的辩证关系。

　　非常高兴能够有机会跟大家交流、汇报。我今天汇报的题目是《新技术语境下的影像叙事逻辑》。影像叙事以时间为主线，这在哲学的讨论中有很多说法。影像的叙事是线性的叙事，其所包含的剧情、表达都放在同一个维度上展开。当然这里所说的时间并不简单的与钟表的时间相等同，它有自己独立的表达系统。

　　自1895年卢米埃兄弟发明了电影以来，一百多年里人们对于影像叙事的探索已经非常成熟了。不管电影语言如何千变万化，总体来讲可以分为两种叙事类型：“长镜头”和“蒙太奇”。“长镜头”是安德烈·巴赞当时的定义，在影像实践中，“长镜头”是难度最高的，因为“长镜头”的拍摄过程中不能有任何闪失，通常一个镜头要反复拍、多次拍、一遍遍拍才能符合要求，“长镜头”在后期不容更改。所以“长镜头”对于影像制作来说确实非常珍贵。与之相反，“蒙太奇”则可以剪成各种碎片，然后重新组合拼接，它的变化、方法十分丰富。到了爱森斯坦这里，“蒙太奇”的方法已经非常成熟，1925年的《战舰波将金号》便被认为是非常典型的“杂耍蒙太奇”。

　　回到当下，在新技术的介入下，“长镜头”和“蒙太奇”的广度和深度被明显拓展了，它们各自的叙事语言出现了恐怖地叠加、积累和组合，形成了哲学上德勒兹和瓜塔利所说的“块茎结构”，在今天，它们已经超越了线性的时间线。俄罗斯导演索科洛夫的《俄罗斯方舟》在2002年的戛纳电影节上正式公映，这部片子使用了数字硬盘，因此整部电影一镜到底，未经过任何蒙太奇手法下的裁剪，而这只有在数字介入以后才能做到。在胶片时代，因为胶片的时间性限制，影片拍摄不可能一镜到底。因此，《俄罗斯方舟》为长镜头拓展了非常巨大的可能性。数字技术介入下的蒙太奇变化更多，我曾经做过这方面的梳理，大致有几十种不同的时空关系。数字技术时代到来以后，我们日常生活发生了巨大的改变：我们有了移动通讯，这在很多方面直接改变了我们的生活习惯。

　　2003年的《水上水下》是一件三频交互影像作品，通过串口通讯将现场的红外传感与主机互联，用C++语言编程完成影像与现场实时交互，当时在国内这样的做法我几乎没有见到过，因此通过影像和观众实现互动对我而言是一个挑战。回过头来看，这个时间也是一个重要的节点——一个被用来定论信息时代的重要时间。我们信息时代的开始是哪一年？人们会将其定位在2000年。当然，信息技术其实早就陆陆续续的出现了。但是历史总需要有一个时间点来确证自身，比如说胶片时代结束的时间点是2012年，人们把柯达公司的倒闭作为其时间点，其实胶片现在还依然在被使用，但它已经不再是主流的影像制作材料了。

　　交互影像作品创作计划源自于我在旧金山现代艺术博物馆的“010101—技术时代的艺术”展览中的见闻与思考。“010101—技术时代的艺术”汇聚了30多个国家、地区的艺术家。2001年3月我有幸参加了这个展览，正是在这次展览中，我看到了很多数字艺术作品。第一次亲身体验了VR技术。在布展阶段， 一般的展览作品都已经可以看到，两个美国艺术家的展品就是一个“头盔”，我想这是什么东西？于是这两个美国艺术家就向我介绍他们的作品，把“头盔”戴到我头上，当时我一下就傻了，仿佛完全穿越到另外一个时空中，令我印象非常深刻。当时回来以后，我就下定决心从编程、C++语言开始学起，直到2003年完成了一系列的作品，《水上水下》便是其中一个。《水上水下》现在看起来比较简单、初级，但在当时的确是一个开创性作品。

　　《水中物》和《水上水下》其实是一个作品的两个不同的表现方式，在做《水上水下》时拍了很多素材，因为技术的限制只用了其中很小一部分素材。第二年把技术抛开，回到最原始的影像后期技术，将多余的素材剪成了《水中物》，想要通过最简单的老技术能不能想要表达的事说清楚。《水中物》展出的次数不多，只在巴黎和德国展出过。为什么把这两件作品放到一起讲，是因为我在创作时的心境呈现出两种全然不同的状态。2003年我在做《水上水下》这类技术性作品时是非常激动的，节奏比较快，想要搞定一些技术的难题人处于十分亢奋的状态。而在做《水中物》这部片子的时候，人又回到非常放松、非常平静、非常自然的状态，这两种状态做出来的东西是不一样的。从接受度来讲，应该《水中物》更好接受一些。我当时在想假设人还有一种水下的状态会是怎样的。而我对自己回答这个问题的要求就是：用最原始的电影语言试图说清楚想要说的内容，让观众看了以后知道在说什么。在这个状态下，我非常平静，没有用新技术去营造特别的现场或像拍电影一样去虚构一些东西，作品使用的是日常生活中的素材。

　　当时做这两件作品给了我这样认知：新技术总是让我们兴奋、期待甚至狂躁，因为有挑战，可以证明自己，是欲望构成的熵增。新技术仅仅提供了实施叙事的新的可能，并不是叙事本身。叙事本身是为了展现我们熟悉的内容，是内心平静的湖面，是自然，是负熵。艺术创造是用尽可能匪夷所思的可能性来表达最为熟知的现实。

　　以上这对案例是20年前的实践，现在看从技术层面看几乎没有什么值得关注的，回到20年前的语境，我们面对的是一种挑战。这种挑战始终存在，因为技术的发展没有停止。我们始终感到工作还刚刚开始，有太多的课题要继续研究。beat365app在技术迅速翻篇的时代，影像叙事的空间之大无法想象。在迅猛发展的技术时代我们尤其需要平静的思考，在熵增和负熵之间取得平衡，在“油门”和“刹车”之间获取最大可能的安全速度。谢谢大家！

　　胡介鸣，1957年生于上海。胡介鸣是当今中国数字媒体和录像装置的先驱艺术家之一。胡介鸣有着对其他学科的偏好，往往将那些不相干的领域杂糅其中。胡介鸣的尝试来自对内部生理的关注之表达，转换了生理图表、手势、建筑空间、身份和五线谱到视觉经验杂糅的综合体验中。胡介鸣的艺术创作驻足于时间、时空、历史、记忆的交替更迭，利用众多的媒介，不论摄影、录像或数字互动技术，持续提出他的观点和质疑的主题。让观者置身于过去的、不确切的某一个时空中，个人记忆中的图像被唤起，形成个体的文本。胡介鸣作品中的物体、材料、影像、交互程序及智能化控制建立起了一种难以名状的场域，饱含着无限的历史记忆。它们相互交织，彼此覆盖，beat365app不断消解，又相互生成。其作品所传达的不仅仅是对物体的感受，实际上是与当下的空间和时间产生一种新的叙事关系。

　　陈抱阳、陈吉楠、陈秋、陈澍、冯昊、范献鑫、胡介鸣、胡为一、金明宗（韩）、刘呗宁、刘畅、刘佳玉、内田里奈（日）、宁雨晰、孙凡浠、王海江、武子杨、张北辰、张斌、朱婧、左田东鼎（加）、安旭升、陈亚勤、胡献文、娄志阳、李思雯、芦怡然、马超、余昊、邵梓杰、施佳杰、张南西。

　　本文为澎湃号作者或机构在澎湃新闻上传并发布，仅代表该作者或机构观点，不代表澎湃新闻的观点或立场，澎湃新闻仅提供信息发布平台。申请澎湃号请用电脑访问。